KINOFILM: Schmetterling und Taucherglocke

Jean- Dominique Bauby war französischer Journalist, Autor und Chefredakteur des Magazins Elle und Vater von zwei Kindern. Ein Dandy, der gutes Essen, Theater, Reisen und schöne Frauen liebte.
Dann, im Alter von 43 Jahren, am 8. Dezember 1995, erlitt Bauby einen massiven Schlaganfall, durch den sein Hirnstamm geschädigt wurde. Als er zwei Wochen danach im Krankenhaus von Berck-sur-Mer aus dem Koma erwachte, war er nicht nur stumm, sondern auch ganzheitlich gelähmt. Er konnte bloß seinen Kopf ein wenig bewegen und mit seinem linken Augenlid blinzeln. Dieses seltene Phänomen wird als Locked-In-Syndrom bezeichnet. Bauby schrieb über seine Erfahrungen, aber vor allem über seine Phantasien, Wünsche und Träume. Er diktierte 28 Kapitel, Buchstabe für Buchstabe, Wort für Wort, über mehrere Monate hinweg, allein mit dem Blinzeln seines linken Augenlids. Dafür wurde ein spezielles Alphabet erstellt, welches die Buchstaben nach ihrer Häufigkeit in der Französischen Sprache ordnete. Bauby beschrieb nicht nur seine eigenen Reaktionen, sondern die Welt und die Menschen seiner Umgebung und stellte sich vor, er sei ein Weltraumreisender. In einem Interview mit der französischen Elle berichtete er, dass er morgens um 4 Uhr aufwachte, um sich jeden Absatz des Buches zu überlegen und auswendig zu lernen, den er dann
Buchstabe für Buchstabe drei Stunden lang diktierte.
In seinem Krankenhausbett im nordfranzösischen Berck-sur-Mer erzählte er, dass es überwältigende Momente des Triumphs für ihn waren, wenn er seine Gedanken für
das nächste Diktat erfolgreich gesammelt hatte, und dass er zu seinem größten Bedauern nun nie mehr Fußballtorwart werden könne, eine Leidenschaft, die das stundenlange Ansehen von Fußballübertragungen im Fernsehen geweckt hatte. Sein Rezept zur Bewältigung von Augenblicken der Verzweiflung bestand im „Hinausschauen auf das Meer, einer Stunde Lesen, dem Anschauen einer Kinderzeichnung meiner Tochter und darin, mich selbst nicht als Held zu betrachten“.

SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE („Le Scaphandre et le Papillon“)
erschien in Frankreich bei Les Éditions Robert Laffont am 6. März 1997; Bauby starb nur drei Tage später an einem Herzversagen. Ein Teil der Einnahmen des Buches geht seiner Verfügung gemäß an eine Stiftung für L.I.S.-Patienten. Jean- Dominque Baubys beeindruckende Memoiren wurden in 30 Sprachen übersetzt und erreichten nicht nur in Frankreich, sondern auch in Grossbritannien und den USA Bestsellerauflagen. In Deutschland wurde das Buch 1998 publiziert und ist mittlerweile in der 9. Auflage erhältlich.

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INTERVIEW MIT DEM REGISSEUR JULIAN SCHNABEL
„Ich glaube, dass wir mit Menschen besser umgehen können und sollten“
(Julian Schnabel)
Wie sind Sie mit dem Projekt in Berührung bekommen und was hat Sie
bewogen, Jean-Dominique Baubys Geschichte zu verfilmen?
Ich hatte einen sehr guten Freund namens Fred Hughes. Er arbeitete für Andy
Warhol und managte die Andy Warhol Factory. Nach Andys Tod, wurde Fred, der
seit langem Multiple Sklerose hatte, zunehmend kränker, bis er gezwungen war, in
seinem Apartment in New York zu bleiben. Er lag wie Miss Havisham aus Charles
Dickens’ „Große Erwartungen“ in seinem Apartment im Bett und ich besuchte ihn und
las ihm vor. Sein Pfleger, Darin McCormack, gab mir das Buch SCHMETTERLING
UND TAUCHERGLOCKE zum Vorlesen.
Eine weitere Motivation für den Film war der Zustand zwischen Leben und Tod, den
das Buch thematisiert. Ausgelöst durch meinen alten Vater interessiert mich das
sehr. Wir wohnten damals zusammen in meinem Atelier. Weihnachten musste ich
meine Kinder in die Weihnachtsferien bringen und ich bat Darin McCormack zu uns
zu kommen, weil wir meinen Vater nicht mitnehmen konnten. Als in dieser Zeit das
Drehbuch von Kathy Kennedy zu SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE bei
mir eintraf, bekam mein Vater große Angst vor dem Tod. Leider ist es mir nie
gelungen, ihm diese Angst zu nehmen.
Noch ein ganz anderer Umstand reizte mich, mich mit SCHMETTERLING UND
TAUCHERGLOCKE auseinanderzusetzen. Ich hatte ein Drehbuch für den Film „Das
Parfüm“ geschrieben, das ich niemals benutzt hatte. Bernd Eichinger, der Mann, dem
die Rechte gehörten, wollte einen anderen Film machen als ich.
Wie haben Sie Mathieu Amalric für die Rolle des Jean-Dominique Bauby
entdeckt?
Zuerst sollte eigentlich Johnny Depp diesen Film mit mir machen, weil wir gerne
zusammen arbeiten. Aber dann war er beschäftigt mit „Der Fluch der Karibik“ und so
klappte das nicht. Einige Jahre zuvor war ich Mitglied der Jury beim Filmfestival in
San Sebastian und hatte dort einen Film von Olivier Assayas mit dem Titel „Das
Ende der Unschuld“ („Fin août, début septembre“) gesehen, in dem Amalric die
Hauptrolle spielte. Wir gaben damals Jeanne Balibar den Preis als Beste
Schauspielerin. Ich konnte Mathieu Amalric seitdem nicht mehr vergessen. Als es
dann um SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE ging, dachte ich sofort an ihn
und erwähnte seinen Namen gegenüber Kathleen Kennedy, aber sie kannte ihn bis
dato nicht. Doch als sie später Steven Spielbergs „München“ (Munich, 2005)
produzierte, sagte sie zu mir: „Weißt du, ich habe diesen großartigen französischen
Schauspieler getroffen. Mit dem könnten wir den Film auf Französisch machen.“ Ich
sagte: „Wie heißt er?“ Und sie antwortete: „Mathieu Amalric.“ Ich rief ihn an und er
kam sofort zu Thanksgiving und wir begannen das Drehbuch gemeinsam zu lesen.
Wann haben Sie sich entschieden, den Film auf Französisch zu drehen?
Als ich mit Mathieu das erste Mal das Drehbuch las. Das war der Moment, als ich
wusste, dass ich diesen Film nur auf Französisch machen durfte. Mein Produzent
Jon Kilik war derselben Meinung wie ich. Ron Harwood lieferte ein großartiges
Drehbuch auf Englisch und das schrieb ich immer wieder mit den Schauspielern
während der Dreharbeiten um, weil ich auch immer mehr von Jean-Dos
Zeitgenossen und Freunden erfuhr wie Claude Medibil, Anne-Marie Perrier, Bernard
Chapuis und anderen. Mein Französisch ist nicht perfekt, aber ich kannte meinen
Text. Ich bin mit jedem Schauspieler Stück für Stück das Drehbuch durchgegangen.
Szene für Szene und dabei fragte ich ständig: „Was würdest du in dieser oder jener
Situation sagen?“ Weil die Worte ja aus ihren Mündern kommen sollten. Also schrieb
ich in gewisser Weise alles um. Und ich fand bei dieser Arbeit viel Neues.
Beispielsweise erzählte Claude Mendibil der Schauspielerin Anne Consigny, dass
Jean-Do, als sie zum ersten Mal zu ihm kam, sagte:“ Pas de panique“ („Keine
Panik!“). Das erzählte mir Anne, als wir mit dieser Szene begannen. Ich schlug vor,
dass wir das ins Drehbuch einfügten.
Haben Sie während der Dreharbeiten viel improvisiert?
Manchmal bin ich wie ein Maler vorgegangen und habe einfach auf meine
Umgebung reagiert. So bemerkte ich, dass das Wasser am Strand vor der Klinik
immer 500 Meter am Tag zurückging bevor die Flut wieder kam. Es gab da einen
Ponton, der dabei im steigenden Wasser verschwand und später wieder auftauchte.
Da hatte ich eine Idee. Es gibt ein Foto davon, wie ich Mathieu Amalric auf meinen
Schultern zu dem Ponton trage, auf dem er dann in seinem Rollstuhl sitzt. Im
Wasser. Diese Einstellung stand nicht im Drehbuch. Auch nicht die Szene, in der ein
Mann Mathieu im Swimmingpool auf den Armen trägt. Ich hatte einfach nur den Pool
und ein Bild vor mir gesehen. Die Szene erinnert an eine Pietà. Daniel, der Mann, der
Mathieu im Film hält, war übrigens Jean-Dos Therapeut.
Welchen Bezug haben Sie zu dem Buch?
Ich habe mich bei meiner Arbeit immer wieder am Buch orientiert. Ich liebte das
wunderbare Bild von ihm, wenn er im Pool an die Decke sieht. Ich suchte im Buch
nach einer Stelle, die dazu passte. Und ich wählte die Passage, wo er über den
Schnellkochtopf philosophiert. Später kam seine Phantasie über die Kaiserin
Eugénie dazu. Im Film habe ich das dann so inszeniert, dass sie auftritt, ihn küsst als
ob er aufstehen könnte und dann, boom, ist er wieder in seinem Stuhl. Und er sagt:
„Wenn man aus dem Nebel des Komas hinausschwimmt, gibt es nicht den Luxus,
dass deine Träume verfliegen...“ Mir fiel auf, dass man im Buch irgendwann nicht
mehr erkennt, wo der Unterschied zwischen Traum und Realität lag. Wenn man
krank ist, ist das so. Irgendwo im Buch sagt Jean-Do: „Als ich gesund war, war ich
gar nicht lebendig. Ich war nicht da. Es war recht oberflächlich. Aber als ich
zurückkam, mit dem Blickwinkel des Schmetterlings, wurde mein wahres Ich
wiedergeboren.“ Erst dann konnte er ein großartiger Schriftsteller werden.
Würden Sie Jean-Dos Geschichte als das Leben eines Künstlers bezeichnen?
Ja, auf jeden Fall, denn das Schreiben rettete ihn. Sein Innenleben wurde lebendig,
weil er begann, das Buch zu schreiben. Es geht also um den Prozess, Kunst zu
schaffen. Die Arbeit am Buch war seine Raison d’être, es gab ihm das Leben. Durch
das Buch empfand ihn auch seine Familie als lebendig. So konnten sie besser mit
seinem Leid umgehen.
Die farbigen und verwischten Bilder, die Mischung aus Archivmaterial und
subjektiver Kamera – sind das alles Techniken, die dem nahe kommen wie Sie
als Maler arbeiten?
Als ich meinen letzten Film drehte, gefielen mir die Bilder am besten, die ich auf dem
Monitor sah, wenn ich den Kameramann bat, seine Kamera herunterzunehmen. Das
war der Look, den ich in SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE haben wollte.
Jean-Do beispielsweise fuhr kein Cabrio. Ich setzte ihn jedoch in ein Cabrio, weil ich
Paris sehen wollte. Ich wollte die Bäume sehen. Und wir hatten den Soundtrack von
„Sie küssten und sie schlugen ihn“ (Les Quatre cents coups, 1959; Regie: François
Truffaut). Wenn man die Szene schwarzweiß sieht und sich die Gebäude anguckt,
hat man das Gefühl, dass man die Credits von „Sie küssten und sie schlugen ihn“
sieht, was mir gut gefällt. Dazu kommt, im Film kann sich der Held nicht bewegen. Er
hat nur sein Auge. In einem Gespräch muss man sich ja nicht notwendigerweise
ansehen. Wenn er nicht hören will, was man zu ihm sagt, dann kann er weggucken.
Dem habe ich dann wie in einem Bild entsprochen und mich entschieden, die Köpfe
von Leuten abzuschneiden, wenn er sie nicht sehen kann.“ Eigentlich konnte ich also
machen, was auch immer ich wollte. Das gab mir viel Freiheit.“
Wie funktionierte die Zusammenarbeit mit dem Kameramann? Der Film
erforderte eine ungewöhnliche Optik.
Janusz Kaminski ist ein großartiger Kameramann, er ist sehr aufgeschlossen. Ich
habe Leute um Dinge gebeten, die sie nie zuvor gemacht haben. Wenn ich am
Anfang erzähle, was ich vorhabe, hält man mich meistens für verrückt. Bei
SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE nahm ich beispielsweise meine Brille
ab und setzte sie der Kamera auf. Eine spezielle Behandlung des Bildes war
notwendig, um Jean-Dos Innenleben zu visualisieren. Ich verwendete gekippte
Linsen zur Schärfendehnung, was dazu führt, dass ein Teil des Bildes unscharf und
der Rest scharf ist. Ich machte den Film ganz so als hätte er eine Textur, einen
Körper, als ob er Haut hätte. Die ganze Leinwand war die Haut und so sehe ich das
auch beim Malen. Beim Drehen hatte ich das Gefühl: Ich mache den Raum. Ich
mache die Farbe. Ich verlieh den Raum durch kurze Brennweiten eine Wölbung, und
setzte ein fluoreszierendes Licht in die Ecke. Weil manche Menschen in die Welt
sehen können und andere nur in die Ecke ihres Zimmers. Man kann übrigens die
ganze Welt in der Ecke eines Zimmers finden. Oder in sich selbst.
Und die anderen Schauspieler? Wie haben sie neben Mathieu Amalric die
anderen Schauspieler, alles Franzosen, gecastet?
Ich liebe Emmanuelle Seigner in „Bitter Moon“. Für mich gab sie damals die beste
schauspielerische Leistung des Jahres und ich habe sie immer als unterschätze
Schauspielerin gesehen. Ich liebe Marie-Josée Croze in „Invasion der Barbaren“ (Les
invasions barbares, 2003) und ich finde sie auch in „München“ (Munich, 2005)
grandios. Ich sah Niels Arestrup in „Der wilde Schlag meines Herzens“ und dachte:
„Er muss in meinem Film sein!“ So ging es mir auch mit Patrick Chesnais und Anne
Consigny, die ich in „Man muss mich nicht lieben“ (Je ne suis pas là pour être aimé,
2005) gesehen hatte. Auch sie wollte ich unbedingt für diesen Film. Als ich Marina
Hands kennenlernte, fand ich sie bezaubernd und wollte ihr gerne eine Rolle geben,
die nicht ihrem Rollenklischee entsprach. Und ich hatte viel Glück, Max von Sydow
zu bekommen, der einfach brillant in dem Film ist. Er spielt die Rolle übrigens älter
als er wirklich ist. Jean-Pierre Cassel mit dabei zu haben war ein großes Privileg für
mich. Ich liebte ihn einfach. Alle waren wahnsinnig nett und kooperativ, und dabei
hatten sie eigentlich nur kleine Rollen. Manchmal hatte ich schon das Gefühl, dass
ich ihnen eigentlich zu wenig anbieten konnte. Nicht genügend Zeit, nicht genug
Raum im Film. Emma de Caunes, Anne Alvaro, Zinedine Soualem, sie waren enorm
großzügig mir gegenüber. Und Georges, der Kellner aus dem „Maison du Caviar“
spielt einen der France-Telecom-Angestellten.
Das Berck Maritime Hospital ist ein ungewöhnlicher Drehort. Sie sagten, dass
Sie sich nicht hätten vorstellen können, irgendwo anders zu drehen als an den
Schauplätzen der wahren Geschichte. Wie gefiel Ihnen die Arbeit in
Frankreich?
Die Dreharbeiten waren eine wunderbare Zeit für mich und die Franzosen sind sehr
aufgeschlossen. Sowohl in Nordfrankreich in Berck, wie auch in Paris. Ich liebe es im
„Le Duc“ zu essen oder im „Napolitano“. Wir haben sogar eine Szene im „Le Duc“
gedreht. Ich wollte einfach das beste Fischrestaurant in Paris finden. Wie gesagt: Ich
versuchte, kein Tourist zu sein. Das Krankenhaus sieht übrigens aus wie das Set von
einem Film von Antonioni und ich musste immer an seinen Film „Die mit der Liebe
spielen“ (L’Avventura, 1960) denken. Mich hat dabei immer wieder beschäftigt, wie
Jean-Do das wohl gesehen hat.
Das Schöne ist, dass ich heute 55 Jahre alt bin. Als ich vor Jahren in Frankreich
lebte, war ich viel jünger und ich träumte von einer Ausstellung in einer Pariser
Galerie. Ich wollte wichtige Leute kennen lernen. Diesmal wollte ich gar nichts. Ich
kam zurück wie Rip van Winkle, als hätte ich 20 Jahre lang geschlafen und würde
jetzt die Orte von früher besuchen. Ich fand alles wieder. Der Typ im Restaurant
gegenüber war noch derselbe, einfach nur ein bisschen älter. Alles war immer noch
an derselben Stelle und ich fühlte mich wie ein Geist. Allerdings wie ein
willkommener Geist.
Auch in anderer Hinsicht waren die Dreharbeiten eine gute Erfahrung: Als Maler trifft
man nämlich nicht täglich Menschen, mit denen man tiefe Beziehungen aufbaut.
Gemeinsames Arbeiten – wie die Vorbereitung oder das Drehen eines Filmes - hat
jedoch diesen Effekt. Wahrscheinlich ist das einer der Gründe, warum Leute so
gerne Filme machen.
Der Soundtrack spielt ebenfalls eine wichtige Rolle. Er korrespondiert mit
Ihrem persönlichen Geschmack und gibt dem Film eine moderne Punk-
Konnotation.
Ich mag Bach und ich mag die Dirtbombs. In diesem Film gibt es Musik aus „Lolita“
von Nelson Riddle, die Musik von „Sie küssten und sie schlugen ihn“ und Nino Rota,
von U2 und Tom Waits. Ich habe die ganze Zeit Toms letztes Album „Orphans“
gehört. Ich habe einfach ausgesucht, was mir gefällt und was zur jeweiligen Szene
passte.
Der Vorspann ist aus Röntgenbildern komponiert. Was steckt dahinter?
Die Röntgenbilder zeigen, dass wir alle in unserem Körper feststecken. Alle. Das ist
eine andere Ebene. Wir leben mit Dingen, über die wir nie nachdenken. Und wir sind
alle Subjekte, wie Jean-Do, wir haben alle unsere Röntgenbilder. Die im Vorspann
verwendeten kommen übrigens aus einem seit Jahren geschlossenen Gebäude, das
einige hundert Meter vom Krankenhaus steht. Einst gehörte es einem gewissen
Doctor Ménard. Es war das Geschenk eines reichen Mannes, dessen Sohn Anfang
des 20. Jahrhunderts Patient in der Klinik war. Die Frau von Ménards Enkel zeigte
mir das Haus. Als ich die staubigen Röntgenbilder sah, erinnerten sie mich sofort an
Gemälde. Mir gefiel auch die Art, wie Buchstaben auf sie gestanzt waren. Ich werde
auf jeden Fall weiter mit ihnen arbeiten.
Haben Sie eine Beziehung zur Spiritualität? Ich denke da besonders an die
Szenen in Lourdes. Im Buch scheint Jean-Do an unzählige Götter zu glauben,
Menschen aller Religionen dieser Welt beten für ihn, der ein Atheist ist.
Mich interessieren organisierte Religionen nicht. Aber wenn es Leuten hilft, ist mir
das egal. Ich wäre gern spiritueller. Ich würde gerne glauben. Ich glaube an Gott, ich
glaube an meinen Vater. Ich glaube an mich selbst und meine eigenen Grenzen. Ich
glaube an Güte. Ich glaube, dass wir mit Menschen besser umgehen können und
sollten. Was aus diesem Film resultiert ist eine große Menge Mitgefühl. Diesem
Mann wurde gezeigt, wie gut Menschen zueinander sein können. Das gefällt mir. Ich
glaube, dass Menschen gut zueinander sein können und geduldig und
hingebungsvoll, so wie die Frauen um Jean-Do. Sie wollten ihm wirklich helfen. Sie
nahmen ihre Tätigkeit ernst. Es ging nicht um sie selbst. Das gefällt mir. Das ist
Spiritualität.

Stand: 26.03.2008

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